Interview Kees Hin

In terloopsheid de dingen aanraken

Interview Kees Hin

Het feit dat Kees Hin (1936) bij het maken van documentaires vrijwel altijd werkt op basis van een scenario (meestal van de hand van zijn vriend K. Schippers, soms van anderen als Sandra van Beek), maakt dat hij zich onderscheidt van andere documentairemakers in zijn generatie_ Hin is zijn loopbaan begonnen met opdrachtfilms, maar dat maakt voor hem weinig verschil met zogenaamd 'vrije documentaires'. Werken in opdracht heeft hij nooit als een beperking ervaren, eerder als uitdaging. Toch bleken zijn films zo eigenzinnig dat de groep opdrachtgevers zich als vanzelf heeft versmald. Langzamerhand schakelde Hin over naar het werken voor de televisie, bijvoorbeeld een reeks programma's voor BEELDSPRAAK. De laatste jaren trekt hij de lijn van eigenzinnige, experimentele films (vaak half-speelfilm, halfdocumentaire) steeds verder door. Op dit moment begint hij de opnamen van de speelfilm HET SCHADUWRIJK (scenario: K. Schippers). Toch bleef hij altijd ook documentaires maken en wil dat blijven doen. Waarom?

Het maken van films zie ik als een onderzoek, beschrijving van wat ik te weten probeer te komen over een bepaald onderwerp. En over het algemeen vind ik dat ik me daarbij moet houden: me afvragen hoe die werkelijkheid is en die dan zo precies mogelijk onderzoeken. Film is daarvoor een mooi medium, want het kan een gecontroleerde afbeelding verschaffen, je legt ook een soort verantwoording af. Het ~aat niet om de film. maar om je verhouding tot het onderweT!, het contact dat je probeert te makèi1:"" Je zou kunnen zeggen: een ontdekkingsreis in het klein, met een verplicht soort bescheidenheid ten

opzichte van wat je pikt van het onderwerp, het materiaal. Ik vind dat een humane vorm van meedoen aan het leven, zoals een ander aan auto's sleutelt, directeur is of architect.

Zo dicht mogelijk bij het onderwerp komen, dat was voor mij genoeg. Aanvankelijk had ik geen behoefte om zelf een werkelijkheid te verzinnen, maar ik gebruikte wel graag mijn fantasie op basis van wat ik vond. Daarin ben ik verder geduwd door medefilmers als Rolf Orthel en K. Schippers of de componist Otto Ketting. Ik ontdekte dat het heel leuk is om een eigen vorm te vinden, om de documentaire te verdedigen als een kunst die meer is dan een middel om jezelf uit te qrukken. Een kunst om te ontsnappen aan eigen structuren, de onbewuste dogma's en gewoontes om de werkelijkheid waar te nemen. Een eigen vorm om de documentaire te emanciperen van zijn Uournalistieke) eenduidigheid. In mijn ogen moet de documentaire essayistisch zijn in plaats van verslaggevend, tegenwicht bieden aan de 'babbelcultuur' die vooral wordt vertegenwoordigd door de tv (nu we niet meer in koffiehuizen of bij de kapper zitten te lullen): niet te lang, niet te ingewikkeld, niet te etherisch. Kortom, er is geen stevig potje denken meer.

In de film kan dat wel. En dan zie ik geen wezenlijk verschil tussen documentaire of speelfilm. Je bent bezig met een bepaalde werkelijkheid, die onderzoek je, en wat jou treft probeer je zo precies mogelijk vorm te geven. Dat kost tijd, dat moet je voorbereiden.

Welke plaats neemt het scenario in die voorbereiding in?

Er zijn in het proces dat ik doormaak een aantal fasen. Ten eerste vraag ik me af, wat die werkelijkheid voor mij is (de research). Dat leg ik vast in het scenario, want voor mij is scenario is een georganiseerde vorm van onderzoek.

Vervolgens leg ik datgene wat ik bedacht heb vast in beelden (de opnamen). En in de montage geef ik nog commentaar op die beelden, door het ritme, achtergrondgeluid, mixage, stills. Want in deze compositie ligt besloten wat je van die werkelijkheid overbrengt, en wat je als waarheid over dat onderwerp wilt relativeren.

In tlW oeuvre lopen twee sporen door elkaar, de Journalistieke' documentaires (zoals het portret van de nieuwe generatie in NA DE JODENVERVOLGING) en ftlms waarin het geënsceneerde domineert (zoals in HET THEA TER VAN HET GEHEUGEN). In die lijn werkt u ook vaak met acteurs (SOLDATEN ZONDER GEWEREN, DE LAA TSTE REIS en EEN WOLK VAN GROEN). Is er in de notering - het scenario - dan verschil?

Nee. Je hebt altijd 'sterren', of dat nu mensen zijn die je aan het woord laat, of acteurs. Gewoon omdat je camera die mensen aandacht geeft, op een bepaalde manier kadreert. Je zoekt de ritmiek en dramatiek van het bestaan, in het geënsceneerde en het documentaire. En je moet niet bij voorbaat indelen, anders onderscheiden de ingrediënten zich niet van elkaar.

Maar ti schrijft het allemaaillit. Dan deel je toch in?

Je hebt gelijk, daar zit een tegenstelling in. Ik wil niet indelen, fuaar om in contact te komen met het onderwerp doe ik het toch. Ik zie research als het wezen van schrijven. Je bent aan het onderzoeken wat verfilmbaar is aan het onderwerp, waar de gevoeligheid voor film ligt. Daaruit ontstaat een nieuwe compositie. En als je dat goed doet, weekt de uiteindelijke film de waarneming een beetje los van de gangbare manier van kijken naar dat onderwerp. Je moet vanuit een open gevoel de zaak vastleggen, hoe tegenstrijdig dat ook is. Dat scenario is noodzakelijk als het resultaat van die ontdekkingsreis, dat persoonlijk onderzoek. Mijn inzicht over het onderwerp. Anders film ik wat iedereen kan filmen.

Bij sommige documentaristen zit dat in hlln hoofd, niet op papier.

Bij mij niet. Me van te voren rekenschap geven van wat ik maak, kan ik alleen op papier. 0, het zal er altijd wankel blijven uitzien! Mensen hebben er nog steeds moeite mee, het zal er altijd uitzien als-

of het niet kan lukken, alsof het niet klopt. Maar in de voorbereiding moet je je al verzetten tegen de leugens in je kop, je hebt je ergens een voorstelling van gemaakt. Een interview maken is ook scenarioschrijven, namelijk openheid verschaffen aan jezelf. Als ik met acteurs werk schrijven zij ook mijn scenario: het gaat erom wat ik aan hen overdraag, en of ze mijn vragen en essenties ten aanzien van het onderwerp overnemen, op zich laten inwerken.

D,/sli blijft zoveel mogelijk alles lIitschrijven. Terwijl "door IIW replttatie (in tegenstelling tot anderen die zich nog moeten bewijzen) bij het indienen van plannen met een A 4-tje ZOIi kllnnen volstaan.

Ik denk niet dat het scenario de reden is dat de nieuwe generatie in het vak het moeilijker heeft. Men is te individueel. De jongeren hebben het zichzelf moeilijk gemaakt door niet met elkaar - of verschuivend ten opzichte van elkaar - een nieuw soort documentaire te ontwikkelen, zoals elke generatie moet doen. Destijds had Stadsjournaal een andere (politieke) stijl van documentaire maken, waarin men met weinig middelen - en juist daarom misschien - een nieuwe essentie van de filmische middelen uitvond. Of zoals de formule van het tv-programma DIOGENES tot stand is gekomen door jarenlange samenwerking van een aantal mensen.

Je zou ook kunnen zeggen dat de generatie van nu zijn opdrachtgever is kwijtgeraakt. Zoals ik voor instellingen en bedrijven heb gefilmd, dat kun je vergelijken met de manier waarop Rembrandt en Frans Hals in opdracht werkten, of nog vroeger de componisten die muziek maakten voor de kerk: je doet dat toch ook voor jezelf. De beperkingen van een opdracht leveren soms ook vrijheid op, andere essenties van het medium. Hoewel het zeldzaam is dat in het resultaat uitdrukkingsmiddel en uitdrukkingsvorm precies kloppen met datgene wat volgens jou alleen op die manier kon worden uitgedrukt. Ook in mijn werk: DE GEVOELIGE PLAAT had het, over het Archief Merkelbach, en SUBLIEME MOMENTEN over geïmproviseerde muziek.

De jongere generatie is zijn opdrachtgever kwijtgeraakt aan de tv, aan de videoboer. Ze hebben een enorme hoeveelheid materiaal, waar je alles aan ontleent, laten schieten.

Televisie en videotechniek hebben op IIW werk toch ook invloed gehad? In 1985 heeft u voor creatiefgebruik van ftlm en video zelfs een prijs gekregen.

Wij hebben de mogelijkheden en wetten van televisie met plezier gevolgd. Ik was toen net op dat langzame uitgekeken, dus het was een uitdaging om me aan te passen en toch mijn eigen stijl bij elk onderwerp uit te proberen en te blijven onderzoeken. Hoe perfecter de videotechniek, hoe archaischer en rafeliger film kan zijn. Video is nu eigenlijk zoals de oude vertelkunst, de roman. Daarvoor is het prachtig. Maar als je een documentaire maakt, moet je ook de nadrukkelijkheid van het medium durven manipuleren, contrast in geluid of locatie, etc.

Het viel me op dat het geluid in uw ftlms heel divers is. Zoals in ROUNOM, soms onverstaanbaar omdat iemand tegen de wind in praat, soms storend veel achtergrondgeluid; en terwijl hetzelfde shot nog doorloopt dan opeens weer perfect. BenadTllkt 11 dat in de mixage?

Je slaapt bij mij niet in, dat is zo. In de mededelingenreeks die een documentaire in wezen is, zit een zekere retoriek. Daar verzet ik me tegen, tegelijkertijd word ik erdoor verleid. Dat is ook de bestaansgrond van dramaturgische wetten natuurlijk. Ik verzet me tegen het onechte van die structuur, die zogenaamde waarheid. Daarom versta je iemand dan niet, maar eigenlijk weer wel: je weet/vult zelf in wat hij bedoelt. Je bent als kijker gewend om alles te horen wat belangrijk is, alleen al door de televisietechniek; dat is de conventie. Bij mij gebeurt er iets anders, je moet harder werken.

U zegt: de research is voor mij het scenario. Maar hoe doet 11 de research? Stel, u wilt een ftlm maken over een bejaardentehuis en meer weergeven dan de feiten. Doet u dan bijvoorbeeld alsof 11 invallend verpleger bent, in overleg met de leiding?

Ik vind dat niet kunnen! Ik wil alles en iedereen kunnen aankijken, juist bij het maken van een documentaire. Voor mij is de research bij elk onderwerp: ik ga uit van een zeer persoonlijk iets dat ik heb meegemaakt en ga dat dan controleren.

Vrijwel alles is dlls uitgeschreven als 1/ met de opnamen begint. Dan is het dramatische element is al vormgegeven. In hoeverre verandert het scenario tijdens de opnamen door wat I/ kunt 'vangen '? En later in de molltage, spelen voorzover u k,mt nagaan nog dramatttrgische wellen een rol bij uw keI/zes?

Zelf vind ik dat ik uiteindelijk toch maak wat ik had bedacht. Maar de mensen met wie ik werk zijn het daar niet altijd mee eens. Toch voel ik het zo. Er is eigenlijk ook geen verschil met het scenario en de montage van een speelfilm: dan ben je je hooguit meer bewust van wat de kijker aankan. Maar ook in speelfilm hou ik ervan om grenzen te verkennen, zoals ik altijd doe: de aangeboden en afgebeelde werkelijkheid relativeren.

Waarom die voorkeur voor toneelmatige elementen, zoals flarden Hamiet in EEN WOLK VAN GROEN en De Vliegende Hollander in DE LAA TSTE REIS? Acteurs die de code van 'documentaire' werkelijkheid doorbreken en op een ander niveau verbeelden.

Ik denk ... om het zogenaamd echte te ontmaskeren als onderdeel van een conventie. Ook theaterfiguren zijn onderdeel van een schijnbare structuur, dat is elk toneelstuk. Je wordt dan erop geattendeerd dat de film een voorstelling is, geen werkelijkheid (die kun je nooit weergeven). Ik denk dat ik zulke elementen gebruik om de leugens aan te scherpen die ten aanzien van een bepaalde werkelijkheid bestaan, en tegelijk om een essentie weer te geven die niet anders valt uit te drukken. Misschien is het wel een noodgreep, in die zin dat als een bouwwerk niet helemaal lukt je extra-pilaartjes eronder moet zetten. En ik laat die 'ondersteuningen' expres staan, want de kijker moet weten hoe ik erover heb gedacht. Dat neemt niet weg dat ik het moeilijk vind om gedramatiseerde elementen te integreren. Aanvankelijk had ik geen gemak in de omgang met acteurs. En ik wil me nergens op vastleggen, ik wil vrij blijven tijdens het werken, openheid houden. Dus kies ik door steeds iets met theatrale elementen te willen de moeilijkste weg. Toch kan ik het niet laten en ik gooi ze er ook niet uit.

Natuurlijk, bij de opnamen ensceneer je altijd de situaties. Maar het moeilijkste is om die twee banen (de ene baan van wat je had bedacht en de andere baan van W;!t zich voordoet) op een bepaald moment synchroon te laten lopen. Het moet elkaar even kruisen: dat 'voel je, dan springt er iets uit. Een documentaire moet zo nu en dan saai zijn, of hier en daar onbegrijpelijk, dat geeft allemaal niets. Een documentaire hoort in de steigers te blijven staan. Een trapje naar ietstoe, om er beter in te kunnen kijken. Maar elke film moet een paar van zulke momenten hebben, zoals de man in EEN WOLK VAN GROEN die op de knop van de radio drukt en Maria Callas begint te zingen. Als je lang genoeg zoekt, komt dat 'sublieme moment' vanzelf. Dat is voor mij het mooie aan documentaires maken.

Nu u die synchroniteit beschrijft, herinner ik me de zwartwitfoto van de componist en zijn dochtertje, het enige visuele document dat 1/ gebTllikt in DE LAA TSTE REIS. Twee maal doet 1/ dat in het scenario en dat leve'!'t in de ftlm sllblieme momenten op. Toch is dat een voorbeeld van contrastwerking, dus dramatl/rgische techniek.

Ik gebruik eerder de principes van muziek of beeldende kunst. Je moet je wapenen tegen dramaturgische wetten: dat zijn handvatten, maar ook conventies, kijkgewoonten, beproefde manieren om de werkelijkheid te kennen. In feite is de enige wet het gebod van de helderheid.

Maar daarin kl/n je je toch vergissen, zeker als je zo dicht op eert onderwerp zit?

Ik probeer het materiaal dat ik heb verzameld te verdelen in 1) wat van het begin is, 2) wat ontwikkelend van aard is, en 3) wat concluderend van aard is. In elk van deze drie categorieën probeer ik prikkelende momenten te vinden. Waar ik me dan altijd in vergis is: hoe moeilijk het is om mensen daarvoor

warm te maken, je moet ze er als het ware in laten vliegen, en toch wil ik niet kiezen.

Maar verder heeft ieder onderwerp eigen wetten. Het gaat erom die te vinden. DEN BIESBOS is een gedicht, opgezet als verzen met een begin, midden en eind. Bij DE LAATSTE REIS gaf de muziek een bepaalde chronologie, eigenlijk een soort dagboek. En bij een ander onderwerp zijn het soms allemaal losse filmpjes, een streng kralen. In HET THEATER VAN HET GEHEUGEN waren de zetstukken van dat geheugen waar men doorheen dwaalt, als het ware onderdeel van het scenario.

Dat je je onderwerp zo benadert is een kubistische overtuiging. De uiterste consequentie aanvaarden van de eigen wetten van een onderwerp, zoals ouderwets schilderen: een berg bijvoorbeeld. Dat kan met film. Het belicht iets op een bepaalde manier, maar het legt niets op.

Tijdens het hele proces, van opnamen tot montage gaat het scenarioschrijven door. Maar door alles op papier te zetten begin ik zelf als het ware op een platform om het te kunnen overzien, erin te kijken. Want dan kan ik het overbrengen aan de mensen met wie ik werk.

Het is wel duidelijk dat u een persoonlijk ritme heeft. Een eigen stijl om puur journalistieke elementen zoals interviews, en documenten te combineren met stoplappen (om de kijker lucht te geven), achtergrondgeluid, mI/ziek en verspringende betekenisniveal/s. Uit wat 1/ vertelt begrijp ik dat er ook in dit opzicht nauwelijks verschil is tussen I/W opdracht- en uw gesubsidieerde ftlms. In hoeverre bepaalt u dat ritme van te voren? Ook het ritme moet door het onderwerp ontstaan. Uiteindelijk moet ik er door die combinatie in slagen om mijn publiek de gelegenheid te geven, iets met dezelfde kwaliteit te ervaren als ikzelf aanvankelijk deed. Terwijl ik het dan (in mijn hoofd, tijdens de opnamen, in de rushes en bij de montage) inmiddels al honderden keren heb gezien.

Hoe ziet voor 11 de ideale docl/mentaire erl/it?

Die is allang gemaakt, door Dziga Vertow (Sovjet-Unie, Kinoglas-groep, jaren twintig). Hij maakte een film over hoe brood ontstaat en gebruikte daarbij de essentie van film door de tijd om te draaien. Zo de essentie vinden, dat is prachtig. Zelf ben ik er het dichtst bij gekomen in DE GEVOELIGE PLAAT. Het mooie van film is namelijk dat het niet absoluut is. Het is eigenlijk alleen maar licht. Het voegt niets toe, geen brons, verf of steen. Daarom is film zo gevoelig voor alle kunsten, alle waarheden, alle leugens. Het kan iets weergeven of opvangen in licht en celluloid. Het is niks en tegelijkertijd ontzettend stevig.

U bent in De Groene (30-9-87) beschreven als 'absolute grootmeester vall de terloopsheid etl het gellikkig toeval'. Is dat geen tegenspraak met de nadrukkelijkheid die u af etl toe hanteert? Bijvoorbeeld DE LAA TSTE REIS waarin Hans Hoes componist Matthijs VermClt/en speelt, die midden ill een scène aan actmr Michel van Rooy vraagt: 'Wie ben jij?' Antwoord: 'Ik speel je broer.' En dan gaat die scène gewoon verder alsof er niets bijzonders is. Zeer terloops en nadrukkelijk tegelijk.

Ik bouw in het scenario een zekere chaos in en daar is een onderdeel van die 'terloopse' nadrukkelijkheid (meestal ten aanzien van het schijnbare dat het medium kan creëren). Ik ben ervan overtuigd dat je alleen in terloopsheid de dingen kunt aanraken. En dat lukt alleen als je je hebt voorbereid. Je moet heel erg je best doen om af en toe die aanraking te kunnen laten zien.

Ik vind het heel juist wat Céline zegt: ieder heeft recht op z'n eigen deuntje. Dat betekent voor mij althans dat iedereen die in de film zit, dus ook in het publiek, gelegenheid krijgt om in de mengeling van deuntjes iets te herkennen waardoor hij zijn eigen deuntje gaat fluiten. Daarom heeft DE LAATSTE REIS een acteur als Matthijs Vermeulen, iemand met een willekeurig gefixeerde leeftijd. Het onderwerp van die film is het verzwijgen van zijn muziek. Dan moet je een omweg maken: door het luisteren naar die muziek iedereen zijn eigen componist laten verzinnen.

De broer van Mauhijs, die de kijkers meeneemt het onderwerp in, is een bekende dramaturgische tmc. Hoe kwam u daarop?

Een gevonden idee, dat diende zichzelf aan. Die broer heeft na het overlijden van Vermeulen een boekje uitgegeven, met brieven, overwegingen, feiten. Kortom, een document van de eerste orde. Bijna alle tekst in de film is van Matthijs of zijn broer, ik hoefde eigenlijk alleen te varen op de muziek. Alleen de teksten die u daarnet noemde - waarin het geconstrueerde van de film even voelbaar wordt, de voorstelling van het onderwerp betrekkelijk wordt gesteld - heb ik zelf geschreven. Zo bijzonder is dat niet. Een film van mij is gewoon een aantal overwegingen over een onderwerp, meer niet.

Els Launspach

Fragment scenario 'De laatste reis'

144. EXT. HUIS IN LOUVECIENNE

De camera komt tot rust bij een huis in het Franse Louvecienne, 2 Rue de l'Etang.
MUZIEK: we horen de Vierde Symfonie nu op piano 'componeren'.

145. DlSSOLVE NAAR FOTO VAN VERMEULEN MET VROUW EN ZOON

De foto van Vermeulen op de foto is tot zwart doorgedrukt.

146. INT. FRANSE SLAAPKAMER JN ZWOELE MIDDAGZON, GEFILTERD DOOR LICHT BEWEGEND GORDIJN

De MAN, op zijn rug, staart voor zich uit. De VROUW zit op een stoel, als een soort Mariene Dietrich in DER BLAUE ENGEL.

DE MAN

Het is 1 juli 1940, maandag. Ik lig naast Anny. Gisteren zijn we teruggekomen van onze exodus, welke drie weken geduurd heeft, vluchtend voor de Duitse troepen.
We hebben gelopen met de resten van een vluchtend leger, met de horden van een verbijsterd volk. We hebben geslapen in open schuren, in een verlaten vrachtauto, onder de blote hemel, in de regen, met het blaffend kanon als einder in de nacht.

De man gaat op zijn bed liggen, doet zijn broek uit, maakt zijn vlinderdasje los. De vrouw stopt het snoepje dat ze hem geeft eerst in haar eigen mond.

DE MAN

Terwijl ik lag te soezen, naast Anny, in de heldere milde schemer van gesloten gordijnen, bespeurde ik opeens een zelfde soort werking, welke ik vroeger had wanneer mijn kat me telegrafeerde en me iets zei zonder het te zeggen: ga aan het werk. Tijdens onze exodus had ik geen seconde gedacht aan muziek. Een jaar geleden was me een plan en een begin van een symfonie ingevallen. Ik had het nooit vergeten. Ik behoefde me slechts aan het werk te zetten. Dit is mijn Vierde Symfonie geworden, Les Victoires, De Overwinningen.

MUZIEK: gedeelte uit de Vierde Symfonie.

De vrouw gaat bij de man op bed liggen. Ze vrijen met elkaar, etc. Fade-out.