Masterclass Louis van Gasteren

auteur: Gerrard Verhage

Ik weet dat jij geen script schrijft voor je films. Toch heb jij ook met opdrachtgevers te maken, filmfondsen en omroepen. Die mensen zijn over het algemeen dol op papier en willen per se wat lezen, omdat ze anders geen geld durven geven. Hoe doe jij dat?

Bij mij zit het zo in elkaar dat ik steeds zelf opdrachten aandraag en dan financiering zoek. Al mijn films zijn dus eigen initiatief. Dat geldt zelfs voor de film die voor de PTT tot stand is gekomen. Daar zet ik grosso modo wel iets voor op papier. Maar dat is zeldzaam. En ook niet meer dan een A-4t'je.

Wat schrijf je in zo'n geval?

Mijn kern van de zaak die voor hun een eye-opener moet worden. Het transport van het gesproken woord, telefonie, kun je zien als een medium om iets te vervoeren; niemand staat er bij stil dat dat evenzeer geldt voor de tram of de trein waarin mensen vervoerd worden. Of voor goederen met een vrachtwagen. Dus het transport van het gesproken woord zet ik in een veel breder kader. Zo is D'R IS TELEFOON VOOR U tot stand gekomen. Daarin laat ik een hele ontwikkelingsgang zien vanaf de uitvinding van de telefoon tot heden, gelardeerd met allerlei typen vervoer waardoor het eigenlijk een sociologische studie wordt.

Voor jezelf zet je ook niets op papier, bijvoorbeeld voor zo'n film als CORBEDDU?

Geen regel. De vondst van een slechte afbeelding van de bandiet Giovanni Corbeddu in een boek, mijn vakanties en ontmoetingen in Sardinië hebben gemaakt dat ik wist hoe ik de film moest maken. In 1960 ging ik voor het eerst naar Sardinië en toen had ik meteen de eerste dag al ervaringen met banditisme, want er was toen net een Engels echtpaar gedood in Nuoro. Toen heb ik met mijn vrouw een tocht gemaakt van zes weken door heel Sardinië en een speciaal begrip gekegen voor wat dat banditisme dan wel was en dat het zijn wortels had in de armoede. Dat het eigenlijk iets was dat zich bewoog op del rand van de criminaliteit maar ook een Robin Hood-achtig element in zich droeg. Ik was toen bevriend met Fellini en heb hem voorgesteld er een film over te maken. Maar die film werd al gemaakt: BANDlTI DI ORGOLOSO. Dat vond ik niet zo'n geslaagde film. Toen zijn er misschien wel tien of elf jaren over heengegaan en toen vond ik de afbeelding van een bandiet, van die Corbeddu. Maar in die tussentijd had ik ieder jaar Sardinië bezocht. lk heb die bevolking leren kennen, de omstandigheden en toen dacht ik, met die foto in de hand: ik begin gewoon! Het fantastische is dat dan alles vanzeIe op je weg komt. Dat iedere opname die je dan maakt ook zijn plaatsje krijgt in die film. Ik heb dus niks voor niks gedraaid. leder shotje dat ik maak is zinvol, maar mentaal ben ik wèl in een continU monta geproces beZig. Met Sardinie ben ik Vier Jaren bezig geweest, uit en thuis, en daar ziJn drie films uitge komen. Bij CORBEDDU ben ik in zo'n dorp begonnen. Je spreekt de taal, je laat de foto zien, klaar en naar het volgende dorp. Je rijdt door het landschap daar naartoe en je ziet vrouwen de was doen aan de rivier en je weet: dat moet ik nu maken. Dat shotje krijgt zijn plek in de film, omdat ik weet: me voorgaande generaties van die vrouwen heeft die bandiet ook gesproken. Alles neem ik in me op, aan het einde van de dag ben ik dood en doodmoe. Met HANS HET LEVEN VOOR DE DOOD was het zo ernstig, die interviews waren dermate zwaar, die ambiance; de dingen waar ik mee geconfronteerd werd, dat ik thuis kwam, valium nam en om zes uur in mijn bed ging liggen zonder zelfs te eten. De volgende dag was weer een draaidag. Dan kom je thuis met 146 uur materiaal en dan moet je zeggen: nu is het uit. Daar komen de twee-en-een-halve uur film uit en ALLEMAAL REBELLEN, 3 keer een uur en noem maar op. Maar de film wordt gemaakt tijdens het draaien.

Er zijn tien jaar verstreken tussen je eerste tocht en het pLan voor een speelfilm daar en het moment dat je begon met de documentaire CORBEDDU. Speel je dan tien jaar lang met het idee om een documentair te maken?

Nee, dat is een spelen met het idee, dat is een kwestie van er voortdurend mee bezig zijn. Denkprocessen die maar doorlopen. In Sardinië, maar ook als ik niet in Sardinië ben. Ik ben met vijf of zes projecten tegelijk bezig . Dat loopt simultaan maar door en op een goed moment is er één uitgekristalliseerd en dan stel ik een daad voor mezelf .

Die tien jaar voor je CORBEDDU ging maken, ben je dan aan het zoeken naar een ontstekingspunt of waar wacht je dan op?

Ik zoek dan het framework, de boodschap, en verplaats me in de Sardijn.

Weet je waarom juist die bandiet jou zo aansprak, of vraag je je dat niet af?

Daar waren inzichten in de sociologische structuur van de bevolking en de geschiedenis van het land aan voorafgegaan. Op een goed moment valt dat op zijn plek door het zien van een foto. En of het nou het schoeisel is dat hij draagt of het zwaard dat hij draagt of het geweer. lk ben zelf een jager...De presence die het uitstraalt, de power van die man, maakte dat ik toen gewoon begon. Ik had al grotten bezocht en alles achter de rug en toen zag ik de coherentie en de logica. Die moet je dan helemaal uitspitten.

Hoe kwam je erbij om die speleologen en paleontologen erbij te betrekken?

Omdat hij zich in een grot schuilhield, zeventien jaar lang.

Het bijzondere aan de speleologische lijn - van de Prolagus Sardus - is dat je die als een soort parallelle lijn hanteert, t.o.v. de hoofdlijn van je onderzoek naar Corbeddu.

Dat is mijn levensbeschouwing: de betrekkelijkheid der dingen. Dat is dus ook dat een diersoort uitsterft en dat ik die vrouw van het Smithsonian Institute, die paleontologe, vraag: 'En hoe gaat het dan met de mens, de menselijke soort?'. Ik heb daar een heel geprononceerde opvatting over. Voor derden is die somber en pessimistisch, voor mij volstrekt logisch: de menselijke soort maakt het niet lang meer op deze aardbol.

Als ze het hebben over overleven, snij je even een shot van jezelf ertussen.

Ja, natuurlijk, want Ik stelde die vraag en bracht die mensen in verwarring. Die jongen gaat op zijn pijp bijten, herinner ik me, en zegt niks. En zij staat ook maar als paleontologe met een behoorlijk salaris van het Smithsonian Institute en denkt: dat heeft nog niemand me gevraagd. Dat is dus analoog aan: 'Mijnheer, u bent de transporteur van het woord van de telefoon, maar weet u dat er ook vuilnis vervoerd wordt in vuilniswagens? Of gebak in een doos?'

Ik kan me heel goed voorstellen dat je een documentaire maakt over die Corbeddu en wat daar allemaal achter zit en dat je mensen langs gaat met een foto· dat is allemaal tamelijk conventioneel. Wat die film een bepaalde abstractie geeft, uit de conventie tilt, dat is die parallellijn. Kun je het moment van de beslissing daartoe nog herinneren?

Op het moment dat de mens ergens komt, is er een verstoring van een evenwicht. Daar ben ik ongelooflijk gevoelig voor. De komst van de mens naar de kust van Sardinië heeft ervoor gezorgd dat de zeehonden verjaagd zijn, schuw als ze zijn. Dat heeft ertoe geleid dat de sepia zich kon verveelvoudigen, dat heeft ertoe geleid dat de kreeften nu zijn verdwenen. Ik heb daar nog kreeft gegeten voor een rijksdaalder de kilo, nu is die peperduur. Ik heb de zeehonden zien verdwijnen in die tien jaar dat ze Sardinië als toerismeland gingen ontdekken.

Die Prolagus is eigenlijk een voorbeeld van de verstoring van het natuurlijk evenwicht.

Precies. Dat is een lijn die altijd bij ieder project er doorheen loopt en dus alles relativeert wat zich bij mij aandient...

Maar broeden op een gegeven en wachten tot je een ingang of ontstekingspunt vindt, dat is essentieel. Ik neem aan dat je een aantal interessante onderwerpen naast elkaar 'in behandeling' hebt.

Die draag ik in mijn rugzak mee sinds mijn geboorte. Het bezoek aan de grot van Han toen ik negen jaar oud was zit natuurlijk opgeslagen. Toen ik voor het eerst in Sardinië kwam en een vriend mij daar een grot toonde, ben ik in mijn overmoed met geen kennis van zaken daar langs die rotsen omhoog geklommen en naar beneden gevallen. Die vriend stond onderaan en ik ben op zijn rug gevallen. Als hij daar niet had gestaan was ik morsdood geweest. De ontdekking dat er een grot is waar een bandiet zich heeft opgehouden. Dan loopt het leven gewoon door, maar dat blijft wel opgeslagen. Op het moment dat ik bij toeval een foto vind van die man, vindt er een terugkoppelingsproces plaats en blijkt ineens alles logisch. Maar daar zijn wel aldoor waarnemingen aan vooraf gegaan, die ik poog te ordenen.

Essentieel is dus dat je op zeker moment een punt vindt , die foto van Corbeddu, op grond waarvan je verbindingen kunt maken tussen dat eiland, ervaringen die je daar hebt opgedaan en allerlei interesses die je daarin hebt, waardoor je de innerlijke werkelijk krijgt om vervolgens een film te kunnen maken.

De innerlijke zekerheid dat ik hem af kan ronden. De innerlijke zekerheid dat ik mijn boodschap of bedoeling kan overbrengen of uitdragen. En die is: het initiëren van een denkproces bij een ander.

Maar zo'n film over dat pleintje uit de serie DO YOU GET IT? Hoe is die ontstaan?

De story van dat filmpje is dat ik in een dorpje was om een andere film te maken. Ik logeerde in een albergo en keek vanaf het balkon. Ik zag onder andere op de hoek dat oude vrouwtje met haar stoeltje, de weduwe van de apotheker. lk durf te stellen dat mijn hele leven mijn waarneming mogelijk scherper is geweest dan die van anderen. Ik heb er ook alles aan gedaan om dat te toetsen, ik heb over een lange periode experimenten gedaan met mezelf en er is geen drug die ik niet gebruikt heb. Ik heb onder Invloed van mescaline hier in de straat Rusland gestaan. Ik zag een man lopen op de Nieuwmarkt van wie ik het dessin van zijn hemd kon zien. Toen draaide ik me om en toen zag ik een man boven La Pergola in de mansarde het dakraam opendoen. Voor mijn deur hier ben ik kleinschalig gaan experimenteren. Ik kan jou als filmmaker een fiets voor mijn deur presenteren die er niet is. Hoe heb ik dat gedaan? Dat rijwiel heb ik dus daar neergezet en hier is mijn deur en dat heb ik gefilmd van hieruit. En ik heb hem hier neergezet en dat heb ik ook gefilmd. Ik heb ingezoomd en niet ingezoomd. En toen heb ik een montage gemaakt van 1 beeldje en 2 beeldjes die elkaar afwisselen. Die fiets staat dan gewoon niet. Dat heeft te maken met een psychologisch proces, de werking van het nabeeld. Het niet accepteren dat die fiets én hier én hier staat. Je geeft hem een vaste plek en die maak jij uit. Want anders word je psychotisch.

Pasted Graphic


Je wilt als toeschouwer dat die fiets op één plek staat.

Er moet duidelijkheid zijn. Dus jij zet een fiets neer in het midden terwijl hij daar helemaal niet staat. Ik ben zo ook bezig geweest met het maken van pornofilms waar geen vaginale operaties bij kwamen kijken. Met geluiden en beelden die uit documentaires kwamen hebben we langdurig experimenten gedaan. We hebben hier met vrouwen gezeten en experimenten gedaan met door mij gemaakte filmpjes om te onderzoeken: wat windt die vrouwen nou op en waarom? Ik zou haast zeggen: sociale arbeid. Ik heb elektrotechniek gedaan, ik kan heel methodisch denken. Ik heb ook een stichting Artec, Art and Technology. Mijn interesse is gelaagd en er zijn allemaal dwarsijnen die door al die lagen heenlopen. Dat geldt dus voor ieder ding dat ik maak . In mijn film BEGRlJPT U NU WAAROM IK HUIL wordt er ingezoomd tot close-up
op het moment zelf dat die man op tafel slaat. Dat voelde ik al minuten van tevoren aankomen! En dan zegt hij de zin waarvan ik weet: nu komt mijn titel! En die man zegt dus: begrijpt u nu waarom ik huil?'. Dat is een vermogen waarvan ik me afgevraagd heb: heeft dat te maken met zogenaamde paranormale waarneming? Dat heb ik dus een groot deel van mijn leven gedacht. Ik heb een hele bibliotheek met alles dat met parapsychologie te maken heeft. Ik heb van alles gedaan, onderzocht en geprobeerd. Nu denk ik dat het te maken heeft met een matrix die ànders is als in ons gewone leven waar ik nu in mijn koffie roer. Namelijk een andere ordening van dezelfde informatie. Die wekt de schijn dat ik vooruit zie, die wekt de schijn dat we dingen weten die we niet langs een normale weg kunnen verklaren. Wat ik zag vanaf dat balkon in DO U GET IT was dat vrouwtje op dat stoeltje, dat beroemde Van Gogh-stoeltje uit zijn kamer. Nu komt mijn ervaring van het zogeheten 'vooruitzien'. Ik wéét dus wat er gebeuren gaat. A s Ik op dat balkon sta, met Hans Visser achter die camera, dan fluister ik hem in zijn oor: 'Nu inzoomen!'. Die jongen is cameraman en denkt: 'OK, ik zit close op de stoel. So what'. Die wil eigenlijk de knop al uitzetten en beginnen aan de volgende opname. Nee! Want ik weet wat er allemaal nog gaat komen, dat heb ik allemaal al gezien, dat is allemaal al gebeurd. Dus dat vrouwtje gaat naar binnen, nog eens kijken, even om de hoek, iets dichttrekken voor de zon, koelhouden binnenskamers, stoeltje naar binnen trekken· op dat moment ben ik terug op een door mij zelf gemaakte, noem het voor mijn part buitenzintuigelijke waarneming. Wat gebeurt er dan? Ik maak die film klaar. Eerste projectie In Cinetone. Die film is eruit. Ik zeg tegen Van der Kooy: 'Gooi maar in de vuilnisbak'. Hij pakt die copie en gooit hem zo in de vuilnisbak. Dan kom ik een jaar later in datzelfde dorp terug en toen bleek dat er allemaal veranderingen hadden plaatsgevonden. Daar heb ik een opname van gemaakt. Daarmee had ik de mogelijkheid voor mezelf geschapen om te doen alsof ik de dienst uitmaak. Een heel solipsistische operatie. Alsof ik daar een decor bouw. Een scène die zó lang duurt aan het begin, daar moet je echt goed naar kijken. Het duurt zeven seconden voor ik erin kom en zeg: 'Ik had het zo gedacht', als regisseur en decorbouwer. 'De straat loopt naar rechts en gaat naar het pleintje toe'. Zo krijg je dus verschillende lagen.

In dat geval had je wel iets gezien, maar wist nog niet wat het moet zijn. Want je moet eerst die copie weg gooien en een jaar later nog eens terugkomen vóór je de beslissende stukjes vindt waannee je je puzzel kunt afmaken.

Dat klopt. Ik hb nog meer films die ik de vuilnisbak in heb gekeild. Films waar ik niet tevreden over ben. Omdat ik weet dat ze de tijd niet doorstaan.

In hoeverre doe je in de montage nog veel aan structuur?

Alles. Tijdens het schieten, waarvoor ik geen shooting script heb, ben ik de film bij voortduring aan het maken, aan het monteren. En dat IS voortdurend aan verandering onderhevig. Maar de 'cause' is er al, want anders ga ik er niet aan beginnen. De film die al klaar is en gemonteerd in je schedel komt dan op tafel in de vorm van rushes. Dan zie je dingen zodat je opnieuw gaat ordenen en er ontstaat een andere lijn. Tijdens die rit komen er afwegingen die bepalen wat prioriteit heeft en wat niet. Wij hebben de uitdrukking: Wat niet relevant is, sorteert zich er zelf uit. Toen de film HANS HET LEVEN VOOR DE DOOD werd gemonteerd, hadden wij de vader van Hans van Sweeden. Wij vonden dat niet zo'n aardige man, maar wij hebben hem ontzettend ontzien om hem niet te vernietigen in die film. Negen tiende van de vader was niet gebruikt. Dan kwam het moment dat Hans een vriendin krijgt.

Wij liepen daar dramatisch vast met het verhaal. En toen stak Vader Van Sweeden weer de kop en zei: 'Maar ik heb tegen hem gezegd: jongen die vrouw is getrouwd, daar moet je niet aan beginnen!'. Bil ons in die montage presenteerde zich het fenomeen onontkoombaar, die vader móést zijn kop daar opsteken. Hij zit in die film functioneel op de juiste plek, terwijl iedereen dacht: derde bedrijf, die man is afgevoerd en zien we nooit meer terug. Maar hij kwam nog even zijn zoon waarschuwen: 'Begin geen affaire met een getrouwde vrouw'. En toen had ik daar de brug naar een situatie, waarin die getrouwde vrouw een man had met een jachtgeweer in zijn kamer. Dat was voor mij een openbaring: die zich in het materiaal bevindende onontkoombaarheid en dus logica. Maar ja, dat materiaal heb ik wel zèlf aangedragen, en dus ook die dramatische logische structuur.


Gerrard Verhage

Filmografie van Louis van Gasteren

Louis van Gasteren (1922) is de zoon van acteur Louis van Gasteren sr. en zangeres Elise Ménagé Challa. Als filmcriticus en lid van de Amsterdamse Filmliga ontmoet hij regisseur Alberto Cavalcanti, die hem een start in de film adviseerde als geluidstechnicus. Als zodanig werkte hij bij de Epinay Studios in Parijs en bij het Polygoon-journaal in Haarlem. In 1950 richtte hij zijn eigen produktiemaatschappij op: Spectrum Films.

1952 BRUIN GOUD (90 minuten). Over de oogst van cacaobonen in Ghana en de produktie van chocolade in Nederland. Scenario en produktie van een film van Theo van Haren Noman. Engelse versie BROWN GOLD (45 minuten).

1953 RADIO DOSAGE DETERMINATION (20 minuten). Opdracht van Daniel den Hoedkliniek over bestraling bij kankergenezing.

1953 DWARS DOOR DE SAHARA (45 minuten). Produktie van een film van Theo van Haren Noman over de expeditie van de filmcrew voor BRUIN GOUD.

1953 ACCRA, HAVEN ZONDER KRANEN (10 minuten). Produktie van een film van Theo van Haren Noman over het inschepen van cacaobonen in de haven van Accra.

1954 RALLPLAN '68 (IS minuten). Over vernieuwing van tramrails op het Leidseplein in Amsterdam.

1955 GOLDEN FICTION. Commercial.

1955 LAURENS PERSONEELSWERVING. Commercial. 1955 BENSDORP. Commercial.

1955 VLIEGENDE SCHOTELS GELAND. Commercial.

1957 STRANDING (speelfilm van 90 minuten). Scenario met F. Herrick Herrick en W.A. Harper. Met Henk Bruins, Josephine van Gasteren, Lex Goudsmit. Nieuwe montage kwam in 1960 in roulatie als SOS ECUADOR!

1959 VEGE. Commercial.

1960 EEN NIEUW DORP OP NIEUW LAND (25 minuten). Over ontstaan van dorp Nagele in de Noordoostpolder. Scenario met Wim PoveL

1961 ALLE VOGELS HEBBEN NESTEN (25 minuten). Over systeembouw als antwoord op de woningnood.

1961 HET HUIS (speelfilm van 32 minuten). Scenario met Jan Vrijman. Met Lex Goudsmit, Dore Smits, Erik Plooyer, Betsy Smeets, Shireen Strooker.

1962 WARFFUM 220562 (26 minuten). Over ingebruikneming v.n de Ioatste geautomaLiseerde telefooncentrale.

1963 MA YDA Y (20 minuten). Opdracht van NTS over reddingswerk op zee. Scenario met Simon Vinkenoog.

1964 D'R IS TELEFOON VOOR U (46 minuten). Opdracht van PTT over automatisch telefoneren.

1964 MARL - DAS RA THAUS (56 minuten). Opdracht van Duirse gemeente Marl over stadhuis van architecten Van den Broek & Bakerna.

1964 JAZZ AND POETRY (14 minuten). Over oprreden van dichter Ted Jones met musici Herman Schoonderwalt, Piet Kuiters, Ruud Jacobs en Cees See.

1965 OUT OF MY SKULL (15 minuten). Experiment met slow motion en geluidsmanipulatie, gefilmd op lokatie in de VS. Vanaf 1966 NEMA AVIONA ZA ZAGREB. Nog onvoltooide speelfilm.

1966 OMDAT MIJN FIETS DAAR STOND (11 minuten). Over politieoptreden bij Amsterdamse Provo·demonstratie. Verboden door de Filmkeuring.

1967 DO YOU GET IT . NO 1 (9 minuten). Over waarneming en interpetatie, met analyse van beelden uit OMDAT MIJN FIETS DAAR STOND.

1968 BERICHT UIT BlAFRA (50 minuten). Opdracht van NOS over honger en oorlog in Biafra. In samenwerking met Johan van der Keuken en Roeland Kerbosch. Staatsprijs voor Filmkunst.

1969 BEGRIJP JE NU WAAROM IK HUIL? (62 minuten). Over LSD-therapie van concentratiekamp·gevangene. Engelse versie NOW DO YOU GET IT WHY I'M CRYING? (70 minuten).

1970 WATERWALK (7 minuten). Over kunstwerk van Theo Botschuyver en Jeffrey Shaw.

1971 IL N'Y PLUS DE TEMPS A PERDRE (12 miunten). Opdracht van ORTF over Europese agarische politiek.

1971 FILOSOFENPORTRETTEN (4 X 15 mimen). Opdracht van NOS over Arne Nae{s, Henri Lefèbvre, Alfred Ayer en Leszek Kolakowski. Scenarioadviezen Fans Elders.

1971 BERICHT UIT EUROPA - NO I (45 minuren). Opdracht van Europese Gemeenschap over structuur van haar instituties.

1971 BERICHT UIT KHARTOUM (27 minuten). Over proces regen vrijheidstrijder Rolf Steiner. Voor Panoramiek, NOS-tv.

1972 BERICHT UIT EUROPA - NO 3 (45 minuten. Opdracht van Europese Gemeenscpap over vraagstukken van de Europese burgerij.

1972 SANS TITRE (10 minuten). Opdracht van ORTF over milieuvervuiling en derde wereldarmoede in licht van Europese welvaart.

1972 BERICHT UIT PARIJS (13 minuten). Opdracht van NOS-tv.

1973 WIJ WETEN HET NIET (13 minuten). Over Franse boerin die niet deelt in Europese welvaart.

1973 BERICHT UIT LONDEN (30 minuten). Opdracht van NOS-tv.

1973 BOTERBERG (30 minuten). Opdracht van NOS·tv. I

1973 TELEXAFFAlRE (17 minuten). Over colportage met telexgidsen. Voor Koning klant, VARA-tv.

1974 FRANSE VERKIEZINGEN (30 minuten). Opdracht van NOS-tv. 1974 BERICHT UIT ITALIE (30 minuten). Opdracht van NOS·tv. 1974 MULTrNATIONALS (58 minuten). Voor Panoramiek, NOS-tv.

1975 CORBEDDU (72 minuten). Deel I van drieluik over Sardinië, over de bandiet Corbeddu. 1975 DO YOU GET IT . NO 3 (13 minuten). Over waarneming en interpretatie, met analyse van opnamen van een verkeersagent.

1976 F1LM-O-HAND PROMOTION (10 minuten). Over zelf ontwikkelde filmmontagetechnieken.

1976 SALUDE E LlBERTADE (52 minuten). Deel 2 van drieluik over geschiedenis en cultuur van Sardinië.

1977 IL RISO SARDONICO (56 minuten). Deel 3 van drieluik over mythe en wetenschap op Sardinië.

1976-1979lDEALE RECONSTRUKTIONEN (46 minuten); MENSCHENMUSEUM (44 minuten); LEBENDIGE STEINZEIT (44 minuten) & FROEHE STERNE (20 minuten). Films voor WOR op basis van opnamen voor drieluik over Sardinië.

1978 DE VOORUITGANG (12 minuten). Onderwijsfilm voor Ministerie van Buitenlandse Zaken op basis van opnamen voor drieluik over Sardinië.

1978 EEN VERSTOORDE MAALTIJD IN EEN RUSSISCH KLOOSTER (5 minuten). Compilatie van pornofilms van 1900 tot 1910.

1978 DO YOU GET IT - NO 4 (15 minuten). Over waarneming en interpretatie, met opnamen van dorpsplein op Sardinië.

1979 OPEN HET GRAF (15 minuten). Opnamen van eerste Amsterdamse happening in 1962, achteraf becommentarieerd door de deelnemers.

1979 DE INGREEP (22 minuten). Opnamen uit 1964 van Bart Huges die een gat in zijn schedel boorde voor geestverruiming, achteraf becommentarieerd.

1980 WlBULA FLOW WORMS (10 minuten). Over kunstwerk van Jolm Wilks.

1983 HANS - HET LEVEN VOOR DE DOOD (155 minuten). Over de jong gestorven musicus Hans van Sweeden en zijn Amsterdamse generatiegenoten. Gouden Kalf, Prijs van de Nederlanse filmkritiek, Prijs van de Belgische filmkritiek.

1983 ALLEMAAL REBELLEN (3 X 50 minuten). Over de Amsterdamse scene tussen 1955 en 1965, met dezelfde geïnterviewden als in HANS - HET LEVEN VOOR DE DOOD.

1984 DODE DUIVEN VALLEN OM MIJ HEEN (30 minuten). Over Hans van Sweeden als componist, met Vera Beths, Dorothy Dorow, Ton Hartsuiker en Ary Jongman.

1985 RAEDSELHAFTE FUNDEN (15 minuten). Opdracht van WOR over archeologisch onder· zoek op Sardinië. Nederlandse versie DE EERSTE MENS OP SARDINIE.

1989 EEN ZAAK VAN NIVEAU (60 minuten). Over duizend jaar waterhuishouding in Nederland.